Este proyecto comenzó por un estudio de los pequeños lagos que estaban dentro de la cuidad berlinesa para proyectar la posibilidad de hacer un intercambio físico del agua contenida entre dos de los lagos. Indagando sobre las características físicas y geográficas de la multitud de lagos que hay dentro de la cuidad, me encontré con el nombre dos lagos cuya relación me pareció muy llamativa: Neuer See (lago Nuevo) y Fauler See (lago Podrido). Pero lo más interesante fue cuando comprobé que ambos lagos, haciendo mención sus nombres, estaban situados en la misma zona del Tiergarten y separados por la gran avenida del 17 de Junio. En varias visitas observé como el pequeño lago Fauler era prácticamente ignorado y desconocido por los asiduos visitantes del parque, mientras que por el contrario, el considerable lago Neuer era diariamente frecuentado. Y más allá de sus diferencias de asiduidad excursionista, el lago Fauler no contenía vida acuática debido a su pequeño tamaño, su agua estancada desprendía un ligero hedor y la vegetación impedía en gran medida la entrada de luz solar lo que le daba un aspecto mucho más lóbrego; al contrario que su adverso Neuer lleno de luz y vida animal. Ante esta situación que se me planteaba, decidí hacer una acción en la cual se intercambiaría el agua simultáneamente entre ambos lagos. Transvase simbólico que remodelaría el estado actual de ambos lagos.

Descubrir lo insólito en lo cotidiano, más que una tarea de desocultación es un posicionamiento ante la vida como modo de representar, de producir arte. Y utilizar el espacio real como lugar de acción legitima mi papel de artista mediante su reflexión y transformación. Como punto de inflexión estaríamos ante la pregunta: ¿dónde estoy?, para conocer el lugar de acción del artista que mediante el estudio de su episteme obtendría el material de trabajo.

Para el surrealista su ciudad se encontraba superpuesta a la cuidad ordinaria, los lugares coincidían pero no los significados. El posicionamiento surrealista de negar lo real, de poseer una voluntad hacia la desorientación y el desorden les permitirá una actitud de exploradores ante la ciudad. Descubrir lo insólito en lo cotidiano en cualquier rincón hacía emerger una nueva ciudad superpuesta. “Yo espero que me llegue lo mejor –dice Breton- estando en perpetua receptividad, con mi disposición para vagabundear, dispuesto a encontrar lo que sea”(1). En esta cultura del acontecimiento se daba la imagen, de la representación, como diferencia de sí misma sin ser algo definido ni idéntico. Práctica de intervención pública situacionista (detournement) transformadora de lo social-cotidiano como lugar de acción y comunicación.

Asistimos desde esta perspectiva a un cambio de paradigma artístico por el cual se visualizaba el espacio real olvidando los anclajes en la representación (pedestal, marco). Lo que para Rosalind E. Krauss se produjo mediante “la escultura en campo expandido”(2) , dando paso a la posmodernidad, se generaba en un conjunto de oposiciones en las que se encontraba suspendida la categoría de escultura; lo que abría una brecha hacia una exploración de los límites donde se contenía arte. Con el surgimiento de nuevas prácticas en los 60, dentro de la inscripción de herencias críticas, de la desmaterialización del arte, el site-specifity o el arte póvera (por poner algunos ejemplos significativos) se propondría un cuestionamiento y alternativa a las prácticas que hasta entonces se constreñían en la institución arte expandiendo el término hacia nuevas formas de entendimiento. Desde el desbordamiento del museo o la especificidad de ubicación, el land-art traslucía un campo de acontecimientos que implicaban tanto un desplazamiento físico como conceptual que venía heredado de la idea minimalista de la presencia física o del trabajo con la realidad del pop art. Y unido esto al desinterés por unas formas u ordenes duraderos desmontaba toda una tradición y ordenación del arte.

“En lugar de hacer que recordemos el pasado como lo hacen los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacer que olvidamos el futuro. En lugar de estar realizados con materiales naturales, tales como el mármol, el granito, u otros tipos de roca, los nuevos monumentos están hechos con materiales artificiales, plástico, cromo, y luces eléctricas. No están construidos para durar, sino contra la duración. Están implicados en una reducción sistemática del tiempo a fracciones de segundo, más que en la representación de los largos espacios de los siglos. Tanto el pasado como el futuro están situados en un presente objetivo. Este tipo de tiempo tiene poco espacio, o no tiene ninguno; es estacionario y no tiene movimiento, no va a ninguna parte, es antinewtoniano, además de ser instantáneo, y va contra las ruedas del reloj del tiempo”(3).

Desde este encuentro y desencuentro de los nuevos modos y los ya establecidos, de la autonomía y de la indeterminación, de lo cultural y económico se puede concebir una práctica posmoderna. En el que según Hal Foster(4), se produce “un desplazamiento del criterio disciplinado de calidad” que regía el arte moderno a un nuevo valor de interés. Es decir, que la mirada crítica se ha desplazado desde las formas intrínsecas del arte, que valoraba la tradición estética, a los problemas discursivos en torno al arte que la posmodernidad relaciona hoy con el efecto social de la obra. Este desplazamiento culturalista ha sido más que oportuno en cuestionar el idealismo del valor estético y su defensa elitista del canon, pero ha traído como consecuencia la neutralización de la pregunta que se hacía la crítica de arte respecto de la opción estética de una obra: de su “voluntad de forma” (Roland Barthes) como apuesta singular de construcción de sentido, de montaje perceptivo, que depende del trabajo específico con los medios. Rosalind Krauss dentro de la situación del posmodernismo, la práctica no la define en relación con un medio dado, sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio (fotográfico, libros, escultura, arquitectura, pintura, música,…) pueden utilizarse. Los trabajos que se nos muestran en formas documentales, tienen un tarea meramente informativa. Nos acercan al hecho, sin perdida de información respecto al original, constituido por la documentación. Y pensar hoy el arte en términos de técnica es limitar la percepción a un medio específico. Mientras que la relación operacional entre medios y lenguajes establece relaciones críticas; se aleja de la ilusión por lo nuevo (la sorpresa de la innovación técnica) y del modelo establecido y fundamentado en la autonomía y trascendencia.

La práctica posmodernista ya no se organiza alrededor de la definición de un medio dado sobre la base del material o de la percepción de éste, sino que se organiza a través de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural y de lógica interna. Y para emplear diferentes métodos y enfrentar modelos desde diversos enfoques, hay que elegir tácticamente modelos intercambiables que funcionen según las coyunturas del debate. Es decir, lo que se propone es la utilización de cualquier modelo, tanto como crítica, dependiendo del contexto en el que se halle el sujeto.

(1) Juan Antonio Ramírez, “Edificios y Sueños (Ensayos sobre Arquitectura y Utopía)”, Universidad de Málaga, 1983, p. 344.
(2) Rosalind E. Krauss, “La escultura en el campo expandido”.
(3) Robert Smithson, “El paisaje entrópico. Una retrospectiva 1960-1973”, IVAM Centre Julio González, Valencia, 1993, p. 65.
(4) Hal Foster: “La Posmodernidad”, Kairos, Barcelona, 1986.